Das Gesicht. Das Etikett des Menschen, die Vorsilbe zur Begegnung und der Schattenriss der Seele.

Das Erkennen von Bekanntem oder die Frage nach dem Fremden ist immer mitgedacht. Der Blick ins Angesicht ist aufgeladen mit Erwartung.

Im künstlerischen Porträt ist es der Rückschluss von der äußeren, abgebildeten Erscheinung zu ihrer Persönlichkeit. Die Kulturtechnik des Gesichter-Lesens mäandert durch Jahrhunderte der Kunst- und Geistesgeschichte.

Nach dem auch die Fotografie ihre Unschuld und Beweiskraft verloren hat, bedeutet das Abbild des menschlichen Antlitz auch das Durchspielen von Formen der Repräsentation und verlangt nach der Frage: wer will, wer soll das sein?

Claudia Rößger bedient sich dieser Kulturtechnik reflexiv; sie schaut in ihre eigenen Gesichter und sucht dafür bildnerische Ausdrücke und breitet sie aus. In diesem Sinn stellt sie sich zur Verfügung – mit ihrer Erfahrung, ihrer Idee und ihrem malerischen und zeichnerischen Können und erkundet, wie weit das reicht und wie groß das ist: wie starr und lebendig, wie spontan und historisch gewachsen und wie unkalkulierbar, dieses Ich. Und wo das Selbst aufhört und an die Fremdbestimmung grenzt und wo das lustvolle Rollenspiel zur Bewegungsenge der Marionette wird und das Selbst nicht mehr wiedererkennbar ist.

Es sind Grenzgänge und Versuchsanordnungen, die der Betrachter beobachten kann. Jedes Werk ist ein Versuch. Dabei geht es nicht um äußere Ähnlichkeit.

Das Porträt als Bildnis – das Selbstporträt eingeschlossen – ist immer der Spagat zwischen den äußeren Merkmalen von Wiedererkennbarkeit und den mehr oder weniger fiktiven, formal gestalteten Behauptungen zum Wesen einer Person, zu ihrem So-Sein wie kein anderer.

So individuell wie die Gesichter sind auch die Ambitionen der Porträtmaler und Selbstporträtisten entlang der Kunstgeschichte und so verschieden sind dann auch die formalen Mittel, mit denen versucht wird, die äußere naturgemäße Carakteristik den inneren Wesenszügen anzupassen.

Vincent van Gogh hat in nur zwei Jahren 29 Selbstporträts geschaffen – gerade nicht aus Eitelkeit. Es sind eher Zeugnisse seiner großen Not mit sich selbst und seines Dranges, sich zu behaupten. Ein Selbstporträt für seinen Vater sollte ihn stolzer zeigen, als er war. Andere Werke zeigen ihn in einem gesetzten Alter, das er nie erreichen sollte. Seine Selbstporträts sind Gegenentwürfe zu einer Existenz, die eigentlich von großer Unsicherheit geprägt war und pendeln zwischen guten Vorsätzen und Notlügen.

Unsicher war auch die junge Paula Modersohn-Becker. Ende des 19. Jahrhunderts war eine freischaffende, allein lebende deutsche Malerin in Paris eine eher beargwöhnte Existenz. So malte sie sich etwas mutiger, größer und schöner als sie eigentlich war, und definierte so ihre Position und ihren Willen in die Welt hinaus. Diese Arbeiten sind vermutlich die ersten nackten weilblichen Selbstporträts der Kunstgeschichte. Nicht gemeinhin schön zu nennen, rufen sie demonstrativ: Ich bin da!

Von Max Beckmann sind über 100 Selbstporträts bekannt. Skeptisch und sicher etwas verkürzt betrachtet sind sie lesbar als vorgestellte Rollen im großen Welttheater, wo er sich in verführerischen Posen ausprobiert: was davon könnte ich sein?

In den Selbstbildnissen von Francis Bacon hingegen ist nichts selbstgefällig, hier implodiert die Gesichtsmaterie, keine konstruierten Rollen sondern ein dekonstruiertes Ich. Er seziert seine Visage, und bietet den Anblick einer amöben Masse, die statt Gesichtszügen eher den Selbsthass eines geschundenen Ich sichtbar werden lässt.

Und Cindy Sherman dekliniert ihr Gesicht durch alle denkbaren Rollenmodelle der Gattung Frau und verleugnet eine echte Erkennbarkeit ihrer Selbst indem sie zeigt, dass alles möglich ist. Die Meisterin der inszenierten Fotografie porträtiert sich als Hausfrau, Hexe und Heilige, mal pornografisch, mal züchtig, oft entstellt oder als eigenes Doppel – wer will behaupten, was die echte Sherman ist? Es gibt nicht einmal den echten Blick – jeder ist inszeniert, ist gemacht, ist Absicht – und behauptet sich als Kunstwerk.

Man könnte weiter sehen, auf die Selbstbildnisse von Albrecht Dürer und Rembrandt, von Frida Kahlo, David Hockney und andere. Die Kunstgeschichte kennt sie als Ikonen der Ich-Darstellung und historische Dokumente der Suche nach jeweils neuen Ausdrucksformen von Selbstbilden.

Der Reichtum der Ich-Attribute greift nach immer neuen Äquivalenten, auch jenseits des Selfie-Programms. Die Ich-Darstellung im klassischen Sinne ist obsolet. Dafür hat die Beschäftigung mit dem Ich eine Dynamik angenommen, die längst die Geistes- und Naturwissenschaft erfasst hat und zu technischen Möglichkeiten verführt. Viele kluge, sinnvolle und erstaunliche Arbeiten sind darunter, bis zum Facial Action Coding System als Instrumentarium der Psychologie zur Kodierung von Gesichtsausdrücken und dem Vorschlag einer fazialen Wende in den Wissenschaften.

Die SCHIRN-Kunsthalle in Frankfurt hat 2016 in der Ausstellung mit dem simplen Titel „ICH“ untersucht, wie Künstler auf die zunehmende Inflation des Selbstdarstellung in Alltag und Medien reagieren und 40 skeptische, ironische und drastische Positionen von Selbstporträts ausgewählt, in denen das Gesicht gar nicht mehr vorkommt.

Claudia Rößger steht mitten in dieser aufgeladenen und aufgewühlten Gegenwart – und doch denkt und arbeitet sie in eine eigene Richtung.

Sie zeigt die Zustände aus dem Inneren als Zitate des Anderen, Fremden. Das Miteinander von Eigenem und Fremdem im Wesen zeigt sich allzu oft als Melancholie oder Ohnmacht, erzeugt immer auch Dramatik, gebiert Konflikte und Tragödien. Es wird wenig gelächelt in Rößgers Gesichtern, aber viel erzählt von Grenzerfahrung – nicht lapidar episodisch sondern als Formel oder Prinzip, in universellen Konstellationen und Archetypen.

Rößger widmet sich diesen – immanenten – Gesichtern und lässt dafür einen Zug Rollenspieler auftreten. Es sind Rollen, die die Künstlerin beschäftigen, die sie kennt und einnehmen könnte. Ein abrufbares – immanentes – Repertoire.

Ausgangspunkt ist die Serie „Actors“. In über 30 Arbeiten entfaltet sich ein Verzeichnis vorstellbarer Charaktere – ausschließlich anhand von Köpfen. Das einheitliche Format und die Wiederholung des Motivs in seiner Beschränkung betont die fortsetzbare Vielzahl der anderen Wesen im Ich.

Gleichzeitig blättert sich hier das immense Repertoire der Formsprache auf und der Varianten im Bildaufbau, trotz des reduzierten, vereinheitlichten Bildgehalts.

Als würde man Kurzformeln mit immer neuen Variablen durchrechnen entsteht Bild für Bild – jeder Ansatz beginnt neu und wächst von Null auf Hundert zu einer eigenen, in sich geschlossenen, stimmigen Gleichung. Allesamt souveräne Einzelkämpfer.

Rößgers Ich-Variablen sind keine Schablonen von aufgezählten Physiognomien wie Angst, Trauer und Freude, keine sortenreinen Charaktertypen oder Karikaturen. Es sind Darsteller und wesentlich ihr Haupt wird zur Bühne. Kappen, Mützen, Helme, Turbane, aber auch Tiere, Gebäude, Kulinarisches und Florales haben neben der narrativen und assoziativen Funktion auch kompositorische Aufgaben. Es gibt keine definierte Umgebung, keinen erkennbaren Raum, dafür ergänzende Formen, Farben und Strukturen als Hintergrund.

Als Zackenkranz oder roter Keil ist der Ernst des Lebens metaphorisch präsent und verlangt den Darstellern einiges ab. Tintenfisch, Smarties, Mikadostäbe oder Flammen leisten semantisch das Aufarbeiten des eigenen Erfahrungsfundus. Rößgers inneres Archiv von Zuständen und Befinden ist umfänglich. Malerisch umgesetzt sind die charakteristischen Attribute mit dem für Claudia Rößger typischen Arsenal formaler Details. Alle diese sinnlichen, spielerischen wie geometrischen Elemente; Streifen, Sterne, Punkte, Zickzack-Linien, Kreise, Rhomben und Karos sind Keimbahnen der Sinnstiftung, die aus unterschiedlichen Quellen in ihr Werk finden.

Zitate aus nordischer und slawischer Folklore, aus Märchen und Mythen, aus Theater und Zirkus auf der einen – und aus gegenständlicher Umgebung und Natur auf der anderen Seite kann sie in Definitionen für ihre Geschöpfe verwandeln. So werden die Formen zu Argumenten von Wesenszügen, Verfassung und Handlungsoption.

Die Werkgruppe der »Actors« ist in zwei Richtungen weitergedacht. Einmal auf großformatigen, grafisch anmutenden Malereien, die ausführlicher formuliert sind und in größeren Kontexten stehen, und zum anderen in malerisch ausgeführten Schraffur-Zeichnungen.

Die Malereien wie »Mutterliebe«, »Konsolidieren« oder »Polyzephalie«, funktionieren wie ein Film zur Werkentstehung. Die Bildelemente gelangen nacheinander und genaugenommen übereinander in das Bild, ergänzen sich, verdrängen sich und halten sich gegenseitig.

Das Skizzenhafte der Ausführungen lässt alle Verwerfungen und Versuche im Malprozess nachlesen und Rößgers Ringen um die Bildidee nachvollziehen.

Wie vergrößerte Zeichnungen aus einem Skizzenbuch sind ihre Arbeiten spannend indiskret. Sie stellen das Ausprobieren zur Schau und vermeiden es bewusst, zur schönen Vollendung zu kommen.

Die ambivalente Wirkung von Mutter und Kind in »Mutterliebe« hat mit jedem Strich die Frage nach einem gültigen Ausdruck für diesen Begriff – „Mutterliebe“ – zum Thema. Das Bild mit seinen vielfältigen Übermalungen will nichts Unfertiges berichten, es will eher den Prozess der Werkentstehung zeigen und den langsam gewachsenen Entschluss zu den Figuren erlebbar machen.

Mutter und Kind – ein strapazierfähiges Motiv – sind bei Rößger traditionell positioniert: die Mutter trägt das Kind auf dem Arm – aber wer hält wen fest? Das Kind hat auffallend viel längere Arme und hält den Blick ruhig und sehr bestimmt auf die Mutterfigur gerichtet. Ihr Blick hingegen fließt zerstreut aus dem linken Bildrand weg. Und ihr Gesicht ist durch mehrfache, sichtbare Überarbeitung ambivalent, unbestimmt, nur wage zusammengefasst in einem erschöpften, vielleicht leidvollen Ausdruck. Ein zentrales, dunkles Bildelement könnte als schwarzes Band die Art ihrer Verbindung definieren; das Bewusstsein der Endlichkeit oder die starre Fessel der Zugehörigkeit.

Anders als in diesen großen Malereien bauen sich die Schraffur-Zeichnungen allein aus Farbflächen auf und greifen damit auf ein sehr malerisches Prinzip zurück. Die scheinbar leichthändig ausgeführten Buntstift-Schraffuren betonen das formale Element. Binnenformen, die sich erst aus dem Zusammenhang konkretisieren, ermöglichen das Spiel mit Abstraktion. Gegen die Rechthabereien des Geschmacks und der Anatomie kombiniert Claudia Rößger ihre schraffierten Porträts aus Ornamenten: Kreise, Striche, Ovale, Zacken, Kreuze, die sich den Machenschaften von Farbe und Form unterwerfen.

Der Vorstoß ins Sonderbare reicht in allen drei Werkzyklen bis an die Grenze dessen, was man sich vorzustellen bereit ist, bis es weh tut. Schonungslos, ohne Schmeichelei kommen die Farbe, die Form, die Unwucht, die Übertreibung und das expressive Gewalt-Anlegen ins Gesicht. Claudia Rößger will niemandem einen Gefallen tun, nicht sich, nicht ihren Figuren, nicht dem Betrachter.

Sie zeigt, was ist. Provokation, Befremden oder Zuneigung stellen sich sekundär ein.

Im herkömmlichen Sinn schön sind sie nicht. „Schön ist ja nicht das Vollkommene, das ist nur perfekt. Schön ist das Besondere, das Merkwürdige, das Kuriose“, das wir gesteigert wahrnehmen und anstaunen, auch und gerade, wenn dabei die Grenzen des Realistischen gelassen überschritten werden, so Rößger.

Der Arbeitsprozess ist als Modell der Selbstbefragung angelegt. Bei Claudia Rößger gibt es keine vorangehenden Entwürfe. Jedes Bild entsteht im Moment, die spontane Idee gibt das erste Bildelement vor und von da an befinden sich Künstlerin und Werk im Dialog und auf Augenhöhe und fordern sich gegenseitig heraus.

Dabei gelingt ihr, in einem einzigen Element eine Dimension anzulegen, die dem Betrachter lange Wege zu denken ermöglicht. In „Pelz“, „Fieber“, „Burgfräulein“, „Kröte“, „Poet“ oder „Melchior“ sind metaphorisch oder als pars pro toto Wesenszüge porträtiert, die allein über die Form zu lesen sind. Die Experimentierfreude am Fragwürdigen, am Über- und Untertreiben produziert ein Arsenal an Zerrbildern und Maskeraden, die nichts verhüllen sondern vieles offenbaren.

Auch in „Polyzephalie“ (Mehrköpfigkeit) ist eine Dimension angelegt, die über die kombinatorische Geste hinausweist. Mehrköpfige Kreaturen haben spezielle Gaben.

Die slawische Gottheiten Triglaw, Svantovit oder Rugievit können damit Voraussagen für die Zukunft treffen oder in vier Himmelsrichtungen gleichzeitig sehen. Und der Höllenhund „Zerberus“ , der kampfwütige, giftige Wächter der Unterwelt – konnte dann doch von Orpheus mit dem schönen Gesang und dem Klang der Lyra besänftigt und außerdem von Psyche mit Honig verführt und bestochen werden. Viel Potenzial, Mythos und Geschichte.

Das alles ist bei Claudia Rößger keine momentane Lust auf einen Versuch – es ist ihr Thema. Sie hat das schon in den Präsentationen „my best friends“, „heads“ oder „all my saints“ verteidigt. Die hier zusammengefassten Arbeiten sind in diesem Sinn noch reduzierter und konzentrierter – und vor allem persönlicher.

Äußere Ähnlichkeit mit der Künstlerin ist nirgends erkennbar. Das Selbstporträt ist bei Rößger kein fixes Bildnis. Es ist ein ausgebreiteter Prozess der Selbstsuche, künstlerisch umgesetzt als Modulsystem, als ein Arsenal an Perspektiven, die zur Beschreibung ihrer Vorstellung von ICH zur Verfügung stehen. Nichts ist fertig oder endgültig – am wenigsten vielleicht das ICH.

Tina Simon, Publizistin, Leipzig, 2018

Erschienen in „Claudia Rößger Ich und die Anderen“, Künstlermonografie, MMKoehn Verlag, Leipzig, 2018, S. 2 – 7.