Behauptungen zum Zustand des ICH.
Tina Simon, 2018

Claudia Rößger.

Susanne Altmann, 2017

Eine Truppe von Abweichlern

Zu Claudia Rößgers Gemälden und Zeichnungen

 

Ein Prolog im Zirkus

 

Hollywood wollte ihn als Horrorfilm verkaufen, den Streifen „Freaks“, der 1932 in die amerikanischen Lichtspieltheater kam. Schließlich waren seine Hauptdarsteller vornehmlich fehlgebildete Zirkusleute, die damals noch als schaurige Attraktionen von Wandershows vorgeführt wurden. Doch die Filmindustrie hatte die Rechnung ohne die Wirte gemacht, ohne den meisterhaften Regisseur Tod Browning und seine Schauspieler. Was herauskam, war keineswegs eine „Freakshow“, die das Andersein als wohlige Folie für die vermeintliche Normalität der Zuschauer missbrauchte. „Freaks“ war durchaus anders, doch vor allem, weil der Film das Andere als das Eigene definierte und Behinderung nicht als spektakulär vorführte. Die Botschaft des Films –der übrigens bis heute mit einem spannenden Krimiplot fesselt- nimmt die Antwort auf die Frage nach dem generellen Umgang mit Behinderung vorweg; eine Frage, die erst viel später öffentlich diskutiert wurde und die Armand M. Leroi in seinem populären Buch „Tanz der Gene. Von Zwittern, Zwergen und Zyklopen“ (München,2004) griffig formulierte: „Wer sind also die Mutanten? Es kann nur eine Antwort geben, und diese deckt sich mit unserem alltäglichen Leben dessen, was normal und was pathologisch ist. Wir alle sind Mutanten. Aber manche von uns sind es mehr als andere.“ (S.18) Und während sich Leroi mehr oder weniger strikt mit den genetischen, mit physischen Abweichungen beschäftigte, untersuchte „Freaks“ 70 Jahre vorher zusätzlich soziale Abweichungen und stellte fest, dass sich die phänotypischen „Monster“ in ihrer Solidargemeinschaft den Monstrositäten so genannt normalen gesellschaftlichen Umgangs als moralisch überlegen erweisen.

Als gezieltes künstlerisches Stilmittel ist die kalkulierte Deformation mindestens seit dem Einsatz der Bedeutungsperspektive im Mittelalter bekannt, feiert Höhepunkte mit den eleganten Körperarabesken des Manierismus und taucht dann wieder im frühen 20. Jahrhundert auf – im Kubismus und im Expressionismus, inspiriert von der Kunst der Naturvölker. Doch bereits damals beginnt – vor allem bei George Grosz und Max Beckmann- dieses Stilmittel ein Eigenleben zur Darstellung allgemeiner sozialer Verkrüppelung anzunehmen; sich vom bloßen Formexperiment zu emanzipieren. Nicht umsonst gab der 2004 verstorbene amerikanische Maler und Gesellschaftskritiker Leon Golub den Film „Freaks“ stets als seinen absoluten Favoriten an. Golubs absichtsvoll ungelenke Figuren agieren wie Marionetten einer erbarmungslosen Comédie Humaine und funktionieren über Dekaden als programmatisches Mittel, das Symptome sozialer Verzerrung kommentiert.

 

 

Sämtliche Akte und Aufzüge

 

So wäre also neben den erklärten geistigen Paten wie Piero della Francesca, Max Beckmann oder weiteren expressionistischen Kollegen, die sich Claudia Rößger bewusst gewählt hat, noch ein Kraftfeld von subversiven Figurationen zu berücksichtigen, zu denen Leon Golubs Werke gehören, die von Philip Guston vielleicht und auf alle Fälle auch Georg Baselitz’ Heldenbilder der mittleren 1960er Jahre mit ihren zutiefst unheroischen Proportionen. Die Eleganz des Nichtnormativen blendet sich mit Selbstverständlichkeit in malerische Gesellschaftsbilder ein und dominiert in Claudia Rößgers Falle ihr gesamtes aktuelles Schaffen.

Man könnte sogar sagen, die Malerin leistet ihren persönlichen nonkonformen Manierismus, der sich vor allem vor dem Hintergrund ihrer Herkunft aus der Leipziger Malereiausbildung nicht gerade durch (im übertragenen Sinne) stromlinienförmige Gegenständlichkeit auszeichnet. Vielmehr gestattet sich die Künstlerin im Umfeld der gegenwärtig erfolgreichen Gemälde-Politik einiges an politischer Unkorrektheit; und das nicht nur weil sie sich lustvoll am Repertoire von figürlicher Verzerrung bedient. Mit bewusster Skizzenhaftigkeit sperrt sie sich außerdem dem Trend zu fintenreich ausformulierten Oberflächen. Im Kontext Leipzig 2000+ darf hier ein gezieltes Statement zumindest vermutet werden – das verbindet Claudia Rößger mit einigen jüngeren Leipziger Kolleginnen wie Miriam Vlaming, Verena Landau oder auch Katrin Heichel, die sich ein wohltuendes Misstrauen gegenüber marktaffinen Tendenzen erlauben und zeitgenössischer Malerei dann doch einiges an formaler und/oder inhaltlicher Tiefe abtrotzen.

Claudia Rößger Leinwandbilder und ihre Zeichnungen sowieso versuchen noch nicht einmal, wie vollendete „große Würfe“  zu wirken und durchbrechen so häufig ganz bewusst –die unleugbar  vorhandene- handwerkliche Sicherheit. Auch das gern gewählte kleine Format unterstützt diese Strategie des Suchens und Nicht-zu-Ende-Sprechens. Die in dieser Publikation gewählte Gegenüberstellung von Zeichnungen und Gemälde unterstreicht diesen Gestus aufs Trefflichste.

Dem Tasten nach der Form entspricht das Tasten nach Emotion jenseits von Pathos. Absichtsvolle Unsicherheit und Unfertigkeit der Form finden ihre Entsprechung in den heraufbeschworenen, oft ambivalenten Gefühlswelten. Beim Rößgerschen Figurenpersonal handelt es sich gern um die beschriebenen nichtnormativen Gesellschaftsmitglieder: Kleinwüchsige, Zwitterwesen und um Abweichler, die in kreativer Adoleszenz befangen bleiben. Wie Ankleidefiguren tragen diese Akteure wieder und wieder physisches und psychisches Schwellendasein vor – ein Zustand, der sich zu sozialen Vorgaben wie ein ewiger Konjunktiv verhält. Wie bei den klassischen „Freaks“ enthält diese Haltung etwas Herausforderndes; schließlich möchte man sich ja zwischen Mitgefühl oder Abscheu entscheiden können. Doch das lässt die Autonomie dieser Gegenwelt nicht zu, die nichts anderes als ein inszenierter Spiegel der dominierenden Welt ist. Hat man sich damit abgefunden, teilt man Claudia Rößgers Entdeckerfreude an allgegenwärtigen Unregelmäßigkeiten. Dieser Mechanismus gleicht einmal mehr jenem, der bei dem besagten Film wirkt – während anfangs durch den Marktschreier noch auf die Andersartigkeit der zur Schau gestellten Kreaturen hingewiesen wird, stellt sich im Verlaufe der Handlung ein starker Eindruck von Verbundenheit und schließlich von Identifikation ein – ein Eindruck, der in seiner Selbstverständlichkeit sicherlich auf die damaligen Zuschauer höchst überraschend gewirkt haben muss.

Ein solcher Überraschungseffekt bleibt auch beim Betrachten von Claudia Rößgers Arbeiten nicht aus. Da wird man zunächst aufs Neue an das Reich der Schausteller erinnert: mit „Kleiner Mann“ an Picassos blässliche Artistenfamilien, an einsame Pubertierende. Frauengestalten überwiegen, gern auch in forciert männliche Posen übersetzt, wie die „Rennfahrerin“. Verletzte tragen ihre Bandagen ins Bild wie in „Zopf“ und lassen offen, ob es sich um Requisiten eines leisen Schauspiels handelt oder um tatsächliche Verwundungen – wie beispielsweise in „Bauschschmerzen“. Andere Geschöpfe nähren selbst Zweifel, ob sie nicht nur spielerische Porträts von Flickenpuppen sind – so weit wird die Ästhetik des Ungelenken getrieben, dass ihre Gliedmaßen wie vernäht wirken, ohne jegliche Absicht auf körperliche Harmonie. Und langsam geht den Betrachtern die Distanz zum vorgeführten Panoptikum verloren - schließlich ist Anatomie nur noch als experimentelle Größe relevant. Oder im Sinne einer mentalen Anatomie vielleicht – als Äquivalent für die vielbeschworene mentale Topographie individueller Weltaneignung.

 

 

Ein Epilog hinter der Bühne

 

So kriechen die von Claudia Rößgers beschworenen Szenarien immer weiter unter die eigene Haut, ereignen sich zwischen kindlichem Spektakel und bitterem Schmerz und dies bei größtmöglichster Kitsch- und Klischeevermeidung.

Wie ist dies möglich, fragt man sich, wo es doch innerhalb der (aller Heterogenität ungeachtet als Strömung identifizierbaren) gegenwärtigen Figuration gleichsam eine Absprache zur Vermeidung von kritischer Relevanz und Gefühl sowieso zu geben scheint - von welchen (kunst)historisch erklärbaren Berührungsängsten auch immer verursacht.

Zumindest auf dem Sektor des Gefühls sind derlei Berührungsängste Claudia Rößgers Sache nicht. Sie setzt auf kurze, präzise Seelenporträts und erweist sich als Regisseurin oder besser: als Schaubudenchefin der Menschliche Komödie mit allen Zwischentönen. In dieser Lesart nämlich kehren sich instinktgesteuert scheinende Formensuche, das zufällige Flickwerk der Fragmente und die tastende Konturen in ihr beherzt kalkuliertes Gegenteil. Vorsicht: Emotionen sind erwünscht.

 

von Susanne Altmann

 

Erschienen in "mädchen, mieze, monster" Katalog zur Ausstellung in der maerzgalerie Leipzig, 2006

 

© alle Rechte, auch für auszugsweise Veröffentlichung, bei der Autorin